CONTENIDO LITERAL
("Philip K. Dick, un visionario entre charlatanes",
artículo de Stanislaw Lem. Derechos de autor 1996 Gigamesh)
Encontré este artículo hace ya mucho tiempo, cuando aún se usaba Lynx bajo sistemas que no tenían GUI o VUE, de hecho yo usaba MS-DOS aún. Hace tiempo lo tenía guardado en mi repertorio de artículos y dado que pienso que es bueno, y a pesar de que ha sido desde entonces reproducido innumerable cantidad de veces en la red, lo publico en mi blog, pues no podía faltar siendo que El Anticuario retoma su tema, donde hace valer que hay que hablar del arte. En este caso, del género literario conocido como ciencia ficción, y de uno de sus próceres, Phillip K. Dick, a más de dos décadas de su deceso.
A nadie en su sano juicio se le ocurriría buscar la
verdad sobre el crimen en las novelas policiacas. Si alguien busca
esa verdad, tendrá que fijarse en Crimen y Castigo. Comparado con
Agatha Christie, Dostoievsky es un tribunal de apelación más
elevado, pero nadie en su sano juicio condenaría por ello las
historias de la autora inglesa. Tienen derecho a ser consideradas las
obras entretenidas que son, y la misión que se autoimponga
Dostoievsky no tienen nada que ver con ellas.
Si alguien está descontento con la ciencia ficción en
su función de examinar el futuro y la civilización, no se puede
hacer una comparación análoga entre las simplificaciones literarias
y el arte en su máxima expresión, porque para este género no
existe ningún tribunal de apelación. Y ello no tendría nada de
malo de no ser porque la ciencia ficción norteamericana, explotando
su estatus excepcional, asegura haber alcanzado las más altas cimas
del arte y el pensamiento. Resulta molesto lo pretencioso de un
género que rechaza los ataques de primitivismo aludiendo a su
condición de género de evasión, y luego, cuando ha conseguido
acallar esas acusaciones, vuelve con bríos renovados a sus
pretensiones arrogantes. Al ser una cosa y asegurar ser otra, la
ciencia ficción fomenta una superchería que, peor todavía, cuenta
con el apoyo tácito del público y los lectores. El crecimiento del
interés hacia la ciencia ficción en las universidades
norteamericanas, contra lo que se podría esperar, no ha alterado en
absoluto esta situación. Con toda franqueza, hay que decir, aunque
uno se arriesgue a perpetrar un crimen lesa almae matris, que los
métodos críticos de los teóricos de la literatura resultan del
todo inadecuados ante las tácticas engañosas de la ciencia ficción.
No es difícil comprender los motivos de esta paradoja: si las únicas
obras de ficción que trataran la problemática del crimen fueran las
de Agatha Christie, ¿a qué clase de libros podría referirse el
crítico más erudito a la hora de demostrar la pobreza intelectual y
la mediocridad artística de las novelas policiacas? En literatura,
las normas de calidad y los límites superiores los establecen obras
concretas, no los postulados de los críticos. No hay montaña de
elucubraciones teóricas capaz de compensar la inexistencia de
material de ficción sobresaliente que tomar como modelo digno. Las
críticas de los expertos en historiografía no minaron la situación
de la Trilogía de Sienkiewicz (1), ya que no había ningún León
Tolstoi polaco para dedicar una Guerra y Paz a la época de las
guerras entre cosacos y suecos. Resumen: inter caecos luscus rex...
cuando no hay nada de primera línea, su lugar lo ocupará la
mediocridad, que se marca objetivos fáciles y los consigue gracias a
métodos fáciles.
Las consecuencias de esta ausencia de obras modelo se
demuestran en el cambio de opinión, tal como aparece en
Science-Fiction Studies 3, de Damon Knight, autor y crítico
respetado, mucho mejor planteadas que en cualquier discusión
abstracta posible. Knight declara que antes había estado equivocado
al atacar los libros de Van Vogt basándose en su incoherencia e
irracionalismo. Señaló que, si Van Vogt disfruta de tan alto número
de lectores, sin duda estaba en el buen camino como autor, y por
tanto la crítica se equivocaba al rechazar sus obras en nombre de
valores arbitrarios, cuando el público lector no reconoce dichos
valores. Por el contrario, la misión de la crítica es más bien
descubrir a qué deben su popularidad estas obras. Tales palabras,
viniendo de un hombre que durante años había luchado por erradicar
la chabacanería en la ciencia ficción, representan algo más que el
reconocimiento de una derrota personal: son el diagnóstico de un
estado general. Si hasta el eterno defensor de los valores artísticos
ha enterrado el hacha de guerra, ¿qué esperan conseguir seres
inferiores en esta situación?
Sin duda, no se puede descartar la posibilidad de que la
elevada descripción de la literatura que hace Joseph Conrad, según
la cuál ésta interpreta "la verdad más elevada en el universo
visible" sea un anacronismo... y que la independencia de la
literatura con respecto a la moda y la demanda pueda desaparecer de
la ciencia ficción, y entonces lo que coseche aplausos inmediatos
por sus elevadas ventas se identifique con "lo bueno". Es
una perspectiva poco halagüeña. La cultura de cualquier periodo es
una mezcla de aquello que satisface gustos y caprichos pasajeros y
aquello que los transciende... y también puede imponer juicios sobre
ellos. Lo que se somete a la consideración de los gustos vigentes se
convierte en evasión, y consigue éxito inmediato o no lo consigue
en absoluto, porque no existe partido de fútbol o espectáculo de
magia que no reciba hoy reconocimiento y en cambio sea famoso dentro
de cien años. La literatura es otra cuestión: se crea mediante un
proceso de selección natural de los valores, que tiene lugar en la
sociedad y no relega necesariamente al olvido las obras sólo porque
sean también de evasión, pero sí lo hace si son únicamente de
evasión. ¿Por qué se da esta circunstancia? Se podría hablar
largo y tendido al respecto. Si fuera abolido el concepto de ser
humano como individuo que desea algo más que satisfacciones
inmediatas de la sociedad y el mundo, desaparecería también la
diferenciación entre literatura y entretenimiento. Pero, como hasta
ahora no identificamos la habilidad de un mago con la expresión
personal de su relación con el mundo, no podemos medir los valores
literarios por la cifra de ejemplares vendidos.
Pero, ¿cómo es posible que, en ocasiones, una obra
menos popular acabe, a la larga, en situación de igualdad comparada
con otras que alcanzaron un éxito inmediato e incluso logre
silenciar a sus rivales? Esto es resultado directo de la selección
natural en la cultura, y resulta sorprendentemente semejante a su
equivalente en la evolución biológica. Los cambios en virtud de los
cuáles algunas especies ceden su lugar a otras en el escenario
evolutivo no suelen ser consecuencia de grandes cataclismos. Si la
progenie de una especie supera en supervivencia a la de otra por un
margen de tan sólo uno en un millón, poco a poco quedará sólo la
primera especie... aunque la diferencia entre las posibilidades de
las dos sea imperceptible a corto plazo. Lo mismo sucede en la
cultura: muchos libros que, a ojos de sus contemporáneos, son tan
semejantes que parecen gemelos, se van distanciando a medida que
pasan los años; el encanto fácil, que es efímero, deja paso a la
larga a lo que es más difícil de percibir. Este tipo de orden
metódico en el ascenso y declive de las obras literarias marca las
directrices del desarrollo espiritual cultural de una era.
No obstante, pueden darse circunstancias que frustren
este proceso de selección natural. En la evolución biológica, el
resultado sería la retrogresión, la degeneración o, como mínimo,
el estancamiento en el desarrollo típico de poblaciones aisladas del
mundo exterior y viciadas por la endogamia, dado que son las que más
carecen de la fructífera diversidad que sólo se puede garantizar
gracias a una apertura a todas las influencias del mundo. En la
cultura, una situación análoga lleva a la aparición de enclaves
encerrados en guetos, donde la producción intelectual se estanca
debido a la endogamia en la forma de incesante repetición de las
mismas técnicas y modelos creativos. La dinámica interna del gueto
puede parecer intensa, pero, con el paso de los años, se hace
evidente que sólo era un simulacro de movimiento, puesto que no
llevaba a ninguna parte, puesto que no alimenta ni recibe el alimento
del dominio abierto de la cultura, puesto que no genera nuevos
modelos ni tendencias, y puesto que, por último, alienta acerca de
sí misma la más falsa de las nociones, a falta de una evaluación
sincera de sus actividades que proceda del exterior. Los libros del
gueto se asimilan entre ellos, se convierten en una masa anónima, y
este entorno hace que lo mejor descienda hacia el nivel de lo peor,
de manera que las obras de diferente calidad se encuentran unas con
otras a mitad del camino debido al proceso de nivelación que se les
impone. En una situación así, el éxito editorial no sólo puede,
sino que debe convertirse en el único baremo de evaluación, dado
que la ausencia de baremos es imposible. Por lo tanto, cuando no hay
clasificaciones que se basen en los méritos, estas se sustituyen por
clasificaciones según el éxito comercial.
Tal es la situación reinante en la ciencia ficción
norteamericana, que es un entorno de creatividad en manada. Su
carácter de manada se manifiesta en el hecho de que libros escritos
por diferentes autores se convierten, por decirlo así, en diferentes
partidas del mismo juego, o en repeticiones del mismo baile. Hay que
destacar que, en la cultura literaria, al igual que en la evolución
natural, los efectos se acaban convirtiendo en causas debido a bucles
de retroalimentación: la pasividad y mediocridad
artístico-intelectual de algunas obras consideradas geniales repele
a lectores y autores más exigentes, de modo que la pérdida de la
individualidad en la ciencia ficción es a la vez causa y efecto de
la reclusión en el gueto. En la ciencia ficción queda poco espacio
libre para una obra creativa que aspire a tratar los problemas de
nuestro tiempo sin confusiones, simplificaciones o el recurso a
trucos fáciles: por ejemplo, una obra que refleje el lugar que la
razón puede ocupar en el universo, los límites de los conceptos
creados en la Tierra como instrumentos cognitivos o las consecuencias
del contacto con vida extraterrestre, no encontrará lugar en el
repertorio desesperantemente primitivo de los mecanismos de la
ciencia ficción (anclados la alternativa "ganamos
nosotros"/"ganan ellos"). Estos mecanismos tienen
tanta relación con un tratamiento serio de los problemas del tipo
antes mencionado como las novelas policiacas con el problema del mal
inherente al ser humano. Si a alguien se le ocurre sacar la
artillería pesada de la etnología comparada, la antropología
cultural y la sociología para enfrentarse a tales mecanismos, se le
dice que está matando moscas a cañonazos, ya que se trata de un
simple entretenimiento; una vez queda silenciado, se alzan de nuevo
las voces de los apologistas del papel de la ciencia ficción como
conformadora de la cultura, anticipadora, visionaria y mitopoética.
La ciencia ficción se comporta de manera semejante a un mago que
saca conejos de su sombrero: cuando alguien amenaza con examinar sus
instrumentos, considera que la mera sugerencia es una locura, y
explica indulgente que sólo está haciendo trucos... tras lo cuál
oímos que se vuelve a presentar ante el público como un verdadero
taumaturgo.
¿Se puede dar en un entorno así una obra creativa sin
supercherías? La respuesta a esta pregunta se encuentra en las
historias de Philip K. Dick. Aunque destacan entre la media en la
cual se han originado, no es sencillo dilucidar por qué, ya que Dick
utiliza los mismos materiales y utillería teatral que otros
escritores norteamericanos. Del almacén que se ha convertido desde
hace mucho en su propiedad común, él extrae toda la parafernalia de
telépatas, guerras cósmicas, mundos paralelos y viajes por el
tiempo. En sus historias ocurren catástrofes espantosas, pero eso
tampoco es la excepción a la norma: prolongar la lista de las
maneras sofisticadas en que puede terminar el mundo se encuentra
entre las ocupaciones típicas de la ciencia ficción. Pero, mientras
otros escritores de ciencia ficción señalan y delimitan sin lugar a
dudas la fuente del desastre, ya sea social (guerra terrestre o
cósmica) o natural (fuerzas elementales de la naturaleza), el mundo
reflejado en las historias de Dick sufre cambios horrendos por
motivos que, incluso al final, quedan sin descubrir. La gente no
muere por culpa de una nova o una guerra, ni por inundaciones,
hambre, enfermedades, sequías o esterilidad, ni porque los marcianos
hayan aterrizado delante de nuestra casa; en vez de eso, se ha puesto
en marcha algún factor inescrutable cuyas manifestaciones resultan
visibles, pero no así su fuente, y el mundo se comporta como si
hubiera caído presa de un cáncer maligno que, a través de la
metástasis, ataca uno tras otro todos los aspectos de la vida. Esto
es, digámoslo ya, apropiado como castigo de diagnósticos
historiográficos, ya que de hecho la humanidad no siempre consigue
diagnosticar de manera exhaustiva o concluyente las causas de las
aflicciones que padece. Baste recordar los múltiples factores,
variados y algunos excluyentes, que los expertos de hoy en día
aducen como causas de la crisis de la civilización. Y esto, hay que
añadir, es también apropiado como presupuesto artístico, ya que la
literatura que proporciona al lector una omnisciencia divina acerca
de todos los acontecimientos narrados es hoy en día un anacronismo
cuya defensa no emprenderían la teoría del arte ni la del
conocimiento.
Las fuerzas que provocan la debacle mundial en los
libros de Dick son fantásticas, pero no se trata de simples
invenciones para sobresaltar a los lectores. Demostraremos esta
afirmación con el ejemplo de Ubik, libro que, por cierto, también
se puede considerar una obra grotesca, "macabresca", con
oscuras lecturas intratextuales alegóricas, disfrazada de ciencia
ficción vulgar. Sin embargo, considerada como obra de ciencia ficción
en el sentido estricto, Ubik se puede resumir brevemente de la
siguiente manera:
El dominio de los fenómenos telepáticos en el contexto
de la sociedad capitalista ha hecho que estos se comercialicen, al
igual que cualquier otra innovación tecnológica. Así, los hombres
de negocios contratan telépatas para robar secretos comerciales a la
competencia, y ésta, por su parte, se defiende con la ayuda de
"inerciales", personas cuyas psiques anulan el "psicocampo"
que hace posible captar los pensamientos ajenos. La especialización
ha hecho que surjan empresas dedicadas a alquilar, por horas, los
servicios de telépatas e inerciales, y el magnate Glen Runciter es
propietario de una de estas compañías. La medicina sabe ya como
impedir la agonía de las víctimas de enfermedades mortales, pero
aún no tiene medios para curarlas. Por tanto, a esas personas se las
mantiene en un estado de "semivida" en instituciones
especiales, los "moratorios" ("lugares de
aplazamiento" de la muerte, obviamente). Si se limitaran a poner
a los inconscientes en sus ataúdes de hielo, sus allegados no
recibirían mucho consuelo, así que se ha desarrollado una técnica
para mantener la vida mental de esas personas. El mundo que
experimentan no es parte de la realidad, sino una ficción creada con
los métodos apropiados. De todos modos las personas normales pueden
contactar con las congeladas, porque el aparato de sueño frío
dispone, en este lado, de los medios necesarios, algo semejante a un
teléfono.
Esta idea no es del todo absurda en términos de hechos
científicos: el concepto de congelar a los enfermos incurables para
aguardar el momento en que se haya dado con un remedio para su mal ya
está siendo discutido seriamente. En principio también sería
posible mantener los procesos vitales en el cerebro de una persona
cuando el cuerpo muere (aunque desde luego ese cerebro sufriría una
rápida desintegración psicológica como consecuencia de la
privación sensorial). Sabemos que la estimulación del cerebro
mediante electrodos produce experiencias indistinguibles de las
percepciones normales. En Dick, encontramos una aplicación
perfeccionada de estas técnicas, aunque no las discute de manera tan
explícita en la historia. En este momento se plantean numerosos
dilemas: ¿debe ser informado de su condición el "semivivo"?
¿Es ético mantenerlo bajo la ilusión de que está llevando una
vida normal?
Según Ubik, las personas que, como la esposa de
Runciter, han pasado años en sueño frío, son perfectamente
conscientes de ello. No sucede lo mismo con aquellos que, como Joe
Chip, han estado a punto de sufrir una muerte violenta y han
recuperado el conocimiento imaginando que escaparon de ella, cuando
en realidad están descansando en un moratorio. Hay que reconocer que
en el libro este punto no queda claro, enmascarado bajo otro dilema:
si el mundo de las experiencias de la persona congelada es puramente
subjetivo, cualquier intervención procedente del mundo exterior debe
de ser para ella una alteración en el transcurso normal de los
acontecimientos. De manera que si alguien se comunica con el
congelado, como hace Runciter con Chip, este contacto se ve
acompañado en las experiencias de Chip por fenómenos misteriosos y
aterradores; es como si la realidad de la vigilia irrumpiera en medio
de un sueño "sólo desde un lado", sin causar por tanto la
extinción del sueño ni despertar al durmiente (quien, al fin y al
cabo, no puede despertar como un hombre normal, porque no es un
hombre normal). Pero avancemos un paso más, ¿no es también posible
el contacto entre dos individuos congelados? ¿No podría una de
estas personas soñar que se encuentra con vida y goza de buena
salud, que desde su mundo habitual se comunica con la otra persona,
que es la única que ha sufrido un revés del destino? También esto
es posible. Y, finalmente, ¿es posible imaginar una tecnología
completamente infalible? No puede existir algo semejante. Por tanto,
ciertas perturbaciones pueden ejercer influencia sobre el mundo
subjetivo del durmiente congelado, el cual tendrá la sensación de
que su entorno se ha vuelto loco... ¡quizá de que, en él, incluso
el tiempo se desmorona! Interpretando así los acontecimientos,
llegamos a la conclusión de que todos los personajes protagonistas
de la historia murieron a consecuencia de la explosión de una bomba
en la Luna, y por tanto hubo que llevarlos a todos al moratorio, y de
ahí en adelante el libro sólo reseña sus visiones e ilusiones. En
una novela realista (pero esto es una contradictio in adiecto) esta
versión se correspondería con una narrativa que, tras llegar al
punto del fallecimiento del héroe, siguiera relatando su vida tras
la muerte. La novela realista no puede describir esta vida, ya que el
principio del realismo imposibilita tales descripciones. En cambio,
si presuponemos una tecnología que hace posible la semivida de los
muertos, nada impide que el autor permanezca fiel a sus personajes y
los siga con su narrativa hacia las profundidades del sueño gélido,
que es en adelante la única forma de vida que les queda.
Así, es posible racionalizar la historia de la manera
antes descrita... aunque yo no insistiría demasiado en ella, por dos
motivos principales. El primer motivo es que resulta imposible
encajar todo el argumento de manera consistente en el esquema arriba
abocetado. Si toda la gente de Runciter pereció en la Luna, ¿quién
los transportó al moratorio? Otra cosa que no se presta a ninguna
racionalización es el talento de la chica que, gracias sólo al
poder de su mente, fue capaz de alterar el presente transponiendo
nodos causales a un pasado ya concluido y cerrado. (Esto tiene lugar
antes de los acontecimientos en la Luna, cuando no existe base alguna
para considerar que el mundo representado es el puramente subjetivo
de un personaje semivivo). Unos recelos muy similares inspira Ubik,
"El Absoluto en un pulverizador", aunque ya le dedicaremos
nuestra atención un poco más adelante. Si nos aproximamos de manera
pedante al mundo novelesco, no hay reposo para él, pues está lleno
de contradicciones. Pero, si dejamos a un lado dichas objeciones y en
su lugar nos preguntamos por el significado global del mundo,
descubriremos que está muy próximo a los significados de otros
libros de Dick, pese a que parezcan muy diferentes entre ellos. En
esencia, el mundo representado es siempre el mismo: un mundo de
entropía desencadenada por los elementos, de descomposición que no
ataca sólo, como en nuestra realidad, a la distribución armoniosa
de la materia, sino que llega a consumir incluso el orden del tiempo
en su transcurrir. Así, Dick ha ampliado, ha hecho monumentales y al
mismo tiempo monstruosas, ciertas propiedades fundamentales del mundo
actual, dándoles un impulso y aceleración que resultan dramáticos.
Todas las innovaciones tecnológicas, las magníficas invenciones y
las nuevas capacidades que ahora domina el ser humano (como la
telepatía, a la que nuestro autor ha dotado de una amplia gama de
"especialidades") no son nada en última instancia ante la
lucha contra la inexorable marea ascendente del Caos. De este modo,
la jurisdicción de Dick es un "mundo de desarmonía
preestablecida" que al principio está oculto y no se manifiesta
en las primeras escenas de la novela; estas se inician sin prisas, de
manera prosaica, para que la intrusión del factor destructivo sea
así más eficaz. Dick es un autor prolífico, pero me refiero sólo
a aquellas de sus novelas que constituyen el "tronco principal"
de su obra; cada uno de estos libros (y cuento entre ellos Los tres
estigmas de Palmer Eldritch, Ubik, Aguardando el año pasado, y quizá
también Gestarescala) es una encarnación con ligeras diferencias
del mismo principio dramático: la conversión del orden del universo
en caos y ruinas ante nuestros ojos. En un mundo asolado por la
locura, en el que hasta la cronología de los acontecimientos puede
sufrir convulsiones, sólo las personas conservan la normalidad. De
manera que Dick las somete a la presión de una prueba terrible, y en
su fantástico experimento lo único que no es fantástico es la
psicología de los personajes. Se debaten amarga y estoicamente hasta
el final, —como Joe Chip en el caso que estamos examinando—
contra el caos que se cierne sobre ellos desde todas partes y cuya
fuente permanece insondable, de modo que a este respecto el lector
queda a merced de sus propias conjeturas.
Las peculiaridades de los mundos de Dick surgen sobre
todo por el hecho de que, en ellas, la realidad de la vigilia es la
que sufre una profunda disociación y duplicación. A veces el agente
disociador es una sustancia química (del tipo alucinógeno, como por
ejemplo en Los Tres Estigmas de Palmer Eldritch); en ocasiones, la
"técnica del sueño frío" (como en Ubik, precisamente); a
veces (por ejemplo en Aguardando el año pasado), en una combinación
de narcóticos y "mundos paralelos". El efecto final es
siempre el mismo: acaba siendo imposible distinguir entre la realidad
y las visiones. El aspecto técnico de este fenómeno es
prescindible: no importa si la bifurcación de la realidad está
provocada por una nueva tecnología de manipulación química de la
mente, o, como en Ubik, por operaciones quirúrgicas. Lo esencial es
que un mundo equipado con los medios para bifurcar la realidad
percibida en símiles indistinguibles de sí misma crea dilemas
prácticos conocidos sólo por las especulaciones teóricas de la
filosofía. Se trata de un mundo en el que, por así decirlo, esta
filosofía sale a la calle y se convierte para cada mortal anónimo
en una pregunta no menos apremiante de lo que es para nosotros la
amenaza de la destrucción de la biosfera.
No tiene sentido contabilizar los hechos cuidadosamente
para encontrar el equilibrio racional de la novela, en virtud del
cuál satisface las exigencias del sentido común. No sólo estamos
obligados, sino que hasta cierto punto es nuestro deber dejar de
defender su "naturaleza de ciencia-ficción", y todo ello
por un segundo motivo que hasta ahora no ha sido mencionado. El
primero nos lo dictaba la simple necesidad: dado que los elementos de
la obra carecen de punto focal, ésta no se puede interpretar de
manera consistente. El segundo motivo es más esencial: la
imposibilidad de imponer consistencia al texto nos obliga a buscar
sus significados globales no en el reino de los propios
acontecimientos, sino en el de sus principios de construcción, que
es donde radica su carencia de foco. Si no existiera tal principio
que confiera sentido, las novelas de Dick tendrían que ser
catalogadas como meras supercherías, ya que cualquier obra debe
justificarse en el nivel de lo que presenta literalmente o en el
nivel de un contenido semántico más profundo, no tan evidente en el
texto como sugerido por él. Y así es, las obras de Dick están
plagadas de non sequiturs, y cualquier lector medianamente sensible
puede elaborar sin la menor dificultad listas de incidentes que
insultan tanto a la lógica como a la experiencia. Pero, aunque sea
repetir lo que ya hemos dicho con otras palabras, ¿qué es
inconsistencia en literatura? Es un síntoma de incompetencia o de
rechazo de algunos valores (como la credibilidad de los incidentes o
su coherencia lógica) para centrarse en otros valores.
Llegamos así a un punto delicado de nuestro estudio, ya
que dichos valores no se prestan a una comparación objetiva. No hay
una respuesta universalmente válida a la pregunta de si es
permisible sacrificar el orden en aras de la visión en una obra
creativa. Todo depende del tipo de orden y el tipo de visión con que
estemos jugando. Las novelas de Dick han sufrido interpretaciones muy
diversas. Hay críticos (como Sam Lundwall) que dicen que Dick está
cultivando un "vástago del misticismo" en la ciencia
ficción. Pero no se trata de una cuestión de misticismo en el
sentido religioso, sino más bien en el ocultista. Ubik proporciona
algunas de las bases que han llevado a esta conclusión. ¿Acaso la
persona que arranca el alma de Ella Runciter de su cuerpo no se
comporta como un espíritu que la posee? ¿No se metamorfosea en
diferentes encarnaciones cuando pelea con Joe Chip? De modo que esta
aproximación es admisible.
Otro crítico (George Turner) ha negado que Ubik tenga
ningún valor, afirmando que la novela es un montón de absurdos en
conflicto interno, cosa que se puede demostrar con papel y lápiz.
Yo, en cambio, considero que el crítico no debe ser el fiscal
acusador de un libro, sino su abogado defensor, aunque un abogado
defensor sin derecho a mentir: sólo le está permitido presentar la
obra bajo la luz más favorable. Y, dado que un libro lleno de
contradicciones sin sentido es tan poco válido como otro que hable
en profundidad de los vampiros u otras apariciones monstruosas, dado
también que ninguno de los dos toca problemas dignos de ser
considerados con seriedad, prefiero mis consideraciones sobre Ubik a
todas las demás. El tema de la catástrofe había sido tan utilizado
por la ciencia ficción que parecía agotado, hasta que los libros de
Dick se convirtieron en prueba de que todo eso había sido sólo un
engaño frívolo. Porque los fines del mundo de la ciencia ficción
siempre eran provocados por el hombre -e.g., por la guerra total-, o
bien por algún otro cataclismo tan extrínseco como accidental y
que, por la misma razón, podría no haber acontecido.
Dick, por otra parte, al introducir en la táctica de la
aniquilación (cuyo tempo se va haciendo más violento a medida que
progresa la acción) instrumentos de la civilización como los
alucinógenos, mezcla de tal manera las convulsiones de la tecnología
con las de la experiencia humana que ya no resulta evidente qué
origina los temibles portentos: un deus ex machina o una machina ex
deo, el accidente histórico o la necesidad histórica. Es difícil
aclarar la postura de Dick a este respecto, porque en novelas
concretas ha dado respuestas mutuamente excluyentes a esta pregunta.
La transcendencia se presenta en algunas ocasiones como una simple
posibilidad para las conjeturas del lector, y en otras como una
cuasicerteza. En Ubik, como ya hemos señalado, una solución
conjetural que se niegue a explicar los acontecimientos en términos
de un cierto ocultismo o espiritualismo encuentra apoyo en la extraña
tecnología de la semivida como última oportunidad que ofrece la
medicina a aquellos que se encuentran al borde de la muerte. Pero
antes, en Los tres estigmas de Palmer Eldritch, el mal transcendental
emana del héroe del título... esto es, por cierto, metafísica
barata, equivalente a sacarte de la manga "apariciones
sobrenaturales", y lo único que la salva de ser un fiasco es el
virtuosismo narrativo del autor. Y, en Gestarescala, nos las vemos
con una fabulosa parábola acerca de una catedral hundida en cierto
planeta y la lucha que tiene lugar entre Luz y Oscuridad para hacerla
ascender, así que aquí desaparece la última semblanza de
literalidad de los acontecimientos. Según mi criterio instintivo,
Dick se comporta de manera desleal al no dar respuestas faltas de
ambigüedad a las preguntas que suscita la lectura de sus obras, al
no sacar conclusiones, al no explicar nada de manera "científica".
En vez de ello confunde cosas, no sólo en el propio argumento, sino
también con respecto a una categoría de rango superior: la
convención literaria intrínseca en la cual se desarrolla la
historia. Pese a que Gestarescala se inclina más bien hacia la
alegoría, no adopta esta posición de forma clara ni falta de
ambigüedad, y esta indeterminación genérica es característica
también de otras novelas de Dick, quizá en grado incluso superior.
Por lo tanto, a la hora de atribuir una obra a un género, tropezamos
con las mismas dificultades que al tratar con los textos de Kafka.
Conviene señalar que la afiliación de una obra de
creación a un género no es un problema abstracto que interese sólo
a los teóricos de la literatura. Es un prerrequisito indispensable
para la lectura de la obra. La diferencia entre el teórico y el
lector de a pie se reduce al hecho de que el último sitúa el libro
que acaba de leer en un género concreto de manera automática, bajo
el dictado de sus experiencias internalizadas... de la misma manera
que utilizamos de manera automática la lengua materna, incluso
aunque no hayamos estudiado su morfología o sintaxis. Las
convenciones propias de un género determinado se fijan con el paso
del tiempo, y cualquier lector cualificado las reconoce. En
consecuencia, "todo el mundo sabe" que en una novela
realista el autor no puede hacer que su héroe atraviese puertas
cerradas, pero en cambio sí puede revelar al lector el contenido de
un sueño que el héroe ha tenido y olvidado antes de despertar
(aunque una cosa sea tan imposible como la otra desde el punto de
vista del sentido común). Las convenciones de la novela policiaca
exigen que se descubra al autor de un crimen, mientras que las
convenciones de la ciencia ficción exigen una explicación racional
de acontecimientos harto improbables, y que incluso parecen
enfrentados a la lógica y la experiencia. Por otra parte, la
evolución de los géneros literarios se basa precisamente en la
violación de convenciones narrativas ya enquistadas. De modo que las
novelas de Dick violan en cierto modo las convenciones de la ciencia
ficción, y ello se puede considerar uno de sus méritos, porque su
carga alegórica les confiere un significado más amplio. Esta carga
alegórica no se puede determinar con exactitud; la indefinición que
surge de esto promueve la aparición de un aura de misterio
enigmático en la obra. Estamos hablando de una estrategia de autor
moderna que algunos pueden considerar intolerable, pero que no se
debe atacar con argumentos factuales dado que la exigencia de pureza
absoluta en los géneros se está convirtiendo hoy en día en un
anacronismo dentro de la literatura. Los críticos y lectores que
esgrimen como argumento contra Dick su "impureza" dentro
del género son tradicionalistas fosilizados. Una actitud equivalente
sería exigir que los prosistas escribieran con el estilo de Zola y
Balzac, y nunca de otra manera. A la luz de las anteriores
observaciones, se puede comprender mejor la peculiaridad y
singularidad del lugar que ocupa Dick en la ciencia ficción. Sus
novelas confunden a muchos lectores acostumbrados a la ciencia
ficción estándar, y generan quejas tan ingenuas como iracundas que
aseguran que Dick, en vez de proporcionar "explicaciones
precisas" a modo de conclusión, en vez de resolver enigmas,
barre muchas cosas debajo de la alfombra. En el caso de Kafka, las
objeciones equivalentes consistirían en exigir que La metamorfosis
acabara con una "justificación entomológica" explícita,
que dejara claro cuándo y bajo qué circunstancias se transforma un
hombre normal en un insecto, o que El proceso explicara de qué se
acusa al señor K.
Philip Dick no proporciona una vida cómoda a sus
críticos, ya que no adopta el papel de guía de sus mundos
fantasmagóricos y da la impresión de que se ha perdido en su
laberinto. Ha necesitado ayuda crítica, pero no la ha recibido, con
lo que ha tenido que seguir escribiendo bajo la etiqueta de "místico"
y abandonado a sus propios medios. No hay manera de saber si su obra
hubiera sido diferente, o hasta qué punto habría cambiado, de haber
caído bajo el escrutinio de críticos genuinos. Es posible que el
cambio no hubiera sido para bien. Un segundo rasgo característico de
los libros de Dick, después de su ambigüedad en cuanto a género,
es su "llamativa parafernalia" no desprovista de cierto
encanto, que recuerda a los productos ofrecidos en los mercados por
artesanos tan hábiles como ingenuos, con más talento que
conocimiento de sus méritos. Como norma, Dick se abalanza sobre los
escombros de los materiales de trabajo de los mediocres profesionales
norteamericanos de la ciencia ficción, añadiendo con frecuencia un
toque de auténtica originalidad a conceptos harto desgastados y, lo
que sin duda es más importante, erigiendo con ellos construcciones
verdaderamente suyas. El mundo enloquecido, con un flujo de tiempo
espasmódico y un entramado de causas y efectos que se retuerce sin
equilibrio, el mundo de la física frenética es,
incuestionablemente, invención suya, una inversión del estándar
tradicional según el cuál sólo nosotros podemos ser víctimas de
la psicosis, nunca nuestro entorno. Normalmente, los héroes de la
ciencia ficción sólo son víctimas de dos calamidades: las
sociales, como los "infiernos de tiranía de los estados
policiales", y los físicos, como las catástrofes causadas por
la naturaleza. Por tanto, el mal lo infligen unas personas a otras
(los invasores procedentes de las estrellas sólo son personas con
disfraces monstruosos), o las fuerzas ciegas de la materia.
Con Dick, se resiente la base misma de esta articulación
tan clara. Podemos convencernos de ello presentando a Ubik cuestiones
del tipo antes señalado. ¿Quién fue el responsable de todas las
cosas extrañas y terribles que le sucedieron a la gente de Runciter?
La bomba que explotó en la Luna fue obra de un competidor, pero, por
supuesto, no tenía capacidad de provocar el colapso del tiempo. Una
explicación relativa a la tecnología médica del sueño frío es,
como ya hemos señalado, incapaz de racionalizarlo todo. No hay
manera de eliminar las brechas que separan los fragmentos del
argumento, y estas acaban haciéndonos sospechar la existencia de
alguna necesidad superior que constituye el destino en el mundo de
Dick. Es imposible determinar si este destino reside en la esfera
temporal o más allá de ella. Cuando nos detenemos a considerar
hasta qué punto ha menguado ya nuestra fe en la infalible bondad del
progreso técnico, la fusión que presenta Dick entre cultura y
naturaleza, entre el instrumento y sus fundamentos, en virtud de lo
cuál ésta adquiere el carácter agresivo de un neoplasma maligno,
ya no parece una simple fantasía. No estamos diciendo que Dick
prediga un futuro concreto. Los mundos en proceso de desintegración
de sus historias (por así decirlo, inversiones del Génesis, el
orden que regresa al caos) no muestran tanto el futuro previsto como
el" shock del futuro", no expresado directamente, sino
encarnado en una realidad de ficción; una proyección objetivizada
de los temores y fascinaciones que son propios del individuo humano
de nuestro tiempo.
Ha sido habitual asociar la caída de la civilización
con la regresión a una etapa pasada de la historia, incluso hasta
las cavernas o el estado animal. La ciencia ficción suele utilizar
este tipo de salida, ya que la insuficiencia imaginativa se refugia
en el pesimismo simplista. Así, se nos muestra en el futuro lejano
una sociedad feudal, tribal o esclavista, por cuanto la guerra
atómica o la invasión de los extraterrestres ha provocado una
regresión en la humanidad, haciéndola volver incluso a las simas de
la vida prehistórica. Decir de esas obras que defienden los
conceptos de una filosofía cíclica de la historia, (por ejemplo,
spengleriana), equivaldría a mantener que un tema repetido hasta el
infinito en una grabación de fonógrafo representa el concepto de
una especie de "música cíclica", cuando en realidad no es
más que un defecto técnico, resultado de una aguja despuntada y
unos surcos gastados. De modo que este tipo de obras no son un
reflejo de la historiosofía cíclica, sino que se limitan a revelar
una carencia de imaginación sociológica, porque la guerra atómica
o la invasión interestelar no son más que pretextos útiles para
hilvanar interminables sagas de vida tribal primordial, bajo el
pretexto de retratar el futuro lejano. Tampoco es posible afirmar que
esos libros promulgan el "credo atómico" de la
inevitabilidad de la catástrofe que pronto sacudirá nuestra
civilización, ya que el cataclismo en cuestión no es más que una
excusa para esquivar obligaciones creativas más importantes.
Dick no echa mano de estos recursos. Para él, el
desarrollo de la civilización continúa, pero aplastado por sí
mismo, monstruoso en la cúspide de sus logros... cosa que, como
punto de vista futurista, es más original que la tesis de que, si la
civilización tecnológica se derrumbase, la gente se vería obligada
a sobrevivir recurriendo a herramientas primitivas, incluso a
garrotes y pedernales. La alarma ante la inercia de la civilización encuentra
su expresión hoy en día en los eslóganes de "regreso a la
naturaleza" tras descartar todo lo "artificial", o
sea, la ciencia y la tecnología. Estos castillos en el aire aparecen
también en la ciencia ficción. Por suerte para nosotros, no están
presentes en Dick. La acción de sus novelas tiene lugar en un tiempo
en que ya no se puede hablar de volver a la naturaleza, ni de
apartarse de lo "artificial", puesto que la fusión de lo
natural con lo artificial es desde hace mucho un hecho.
Llegado a este punto, vale la pena señalar el dilema
que nos encontramos en la ciencia ficción de orientación futurista.
Según una opinión defendida por los lectores en general, la ciencia
ficción debería retratar el mundo del futuro ficticio de manera no
menos explícita e inteligible que un escritor como Balzac al
describir su época en La comedia humana. Los que aseguran esto no
tienen en cuenta el hecho de que no existe un mundo más allá o por
encima de la historia y común a todas las eras o a todas las
estructuras culturales de la humanidad. Aquello que, como el mundo de
La comedia humana, nos parece completamente claro e inteligible, no
es una realidad objetiva, sino una interpretación particular (del
siglo XIX, y por tanto próxima a nosotros) de un mundo clasificado,
comprendido y vivido de una manera concreta. La familiaridad del
mundo de Balzac no significa nada más que el hecho sencillo de que
nos hemos acostumbrado a esta visión de la realidad, y en
consecuencia el lenguaje de los personajes, su cultura, costumbres y
maneras de satisfacer las necesidades espirituales y físicas, y
también su actitud hacia la naturaleza y la transcendencia, nos
parecen evidentes. Sin embargo, el movimiento de los cambios
históricos puede imbuir nuevo contenido en los conceptos que se
consideraban fundamentales y fijos, como por ejemplo la noción del
progreso, que según las actitudes del siglo XIX era equivalente a un
optimismo confiado, convencido de la existencia de un nexo inviolable
que separa lo que es dañino para el hombre de lo que lo beneficia.
Actualmente empezamos a sospechar que el concepto así establecido
está perdiendo relevancia, porque los vaivenes nocivos del progreso
no son componentes de éste incidentales, ajenos o fácilmente
eliminables, sino más bien beneficios conseguidos al precio de tener
que renunciar a ellos en algún punto del camino. En resumen, dar
primacía al impulso hacia el "progreso" puede resultar a
la larga un impulso hacia la ruina.
Así que la imagen de un mundo futuro no puede limitarse
a añadir cierto número de innovaciones técnicas, y las
predicciones significativas no consisten en presentar el mundo actual
cargado de mejoras espectaculares o revelaciones en lugar del futuro. Las dificultades con que tropieza el lector de una obra
situada en un periodo histórico lejano no son resultado de ninguna
arbitrariedad por parte del autor, de ninguna predilección por los
"extrañamientos", de ningún deseo de conmocionar al
lector o desorientarlo, sino que son parte inexcusable de tales
empresas artísticas. Las situaciones y conceptos sólo se pueden
comprender mediante la relación con otros ya conocidos, pero cuando
el intervalo de tiempo que separa a la gente de diferentes eras es
demasiado grande, se da una pérdida de la base para la comprensión
en las experiencias de la vida común, que de modo automático
imaginamos invariables. La consecuencia inevitable es que un autor
que consiga describir con exactitud un futuro lejano no obtendrá
éxito literario, pues sin duda nadie lo comprenderá.
Consecuentemente, en las historias de Dick la veracidad o falsedad de
una proposición se puede atribuir sólo a su base generalizada, que
es posible resumir más o menos de la siguiente manera: cuando las
personas se convierten en hormigas en los laberintos de la tecnosfera
que ellos mismos han construido, la idea de regresar a la naturaleza
no sólo se vuelve utópica, sino que ni siquiera se puede articular
de manera significativa, porque hace siglos que no existe una
naturaleza que no haya sido transformada de manera artificial. Hoy
aún podemos hablar de volver a la naturaleza, porque somos reliquias
de ella, tan sólo ligeramente modificadas en el aspecto biológico
dentro de la civilización, pero tratemos de imaginar el eslogan
"regreso a la naturaleza" pronunciado por un robot. ¡Quizá
se refiera a transformarse en vetas de mineral de hierro!
La imposibilidad de que la civilización vuelva a la
naturaleza, que es equivalente a la irreversibilidad de la historia,
lleva a Dick a la conclusión pesimista de que buscar en el futuro
lejano la consecución de los sueños de poder sobre la materia
convierte el ideal de progreso en una caricatura monstruosa. Esta
conclusión no se sigue inevitablemente de las suposiciones del
autor, sino que constituye una eventualidad que también debe ser
tomada en cuenta. Por cierto, al presentar así las cosas ya no
estamos resumiendo la obra de Dick, sino reflexionando sobre ella,
porque el mismo autor parece tan atrapado en su visión que no le
importa si es plausibilidad literal o mensaje no literal. Es una
verdadera lástima que la crítica no haya explorado las
consecuencias intelectuales de la obra de Dick, y no haya señalado
las perspectivas inherentes en su posible continuación, perspectivas
y consecuencias ventajosas no sólo para el autor, sino para todo el
género, dado que Dick nos ha regalado tanto con logros acabados como
con promesas fascinantes. De hecho, ha sido todo lo contrario: la
crítica interna del campo ha tratado instintivamente de domesticar
las creaciones de Dick, de limitar sus significados, haciendo
hincapié en lo que en ellas es similar al resto del género, pasando
por alto lo que es diferente..., y eso cuando no las ha considerado
carentes de valor por esas mismas diferencias. En este comportamiento
se hace evidente una aberración patológica de la selección natural
de las obras literarias, ya que esta selección debe separar la
mediocridad únicamente técnica de la originalidad prometedora, y no
echar ambas en el mismo saco, porque un procedimiento tan democrático
iguala en la práctica la escoria con el buen metal
De todos modos, hemos de admitir que el encanto de los
libros de Dick no es puro, que le sucede como a la belleza de algunas
actrices, a las que es mejor no inspeccionar con demasiado detalle ni
desde demasiado cerca so pena de recibir una triste desilusión. No
tiene sentido valorar la plausibilidad futurológica de tales
detalles en esta novela como esas puertas de apartamentos y neveras
con las que el inquilino se ve obligado a discutir. Son ingredientes
ficticios, creados con el objetivo de cumplir dos misiones a la vez:
introducir al lector en un mundo muy diferente del actual, y
transmitirle a través de este mundo un mensaje determinado.
Cada obra literaria tiene dos componentes en el sentido
arriba mencionado, puesto que cada una muestra un mundo factual dado
y dice algo a través de ese mundo. Pero, en géneros diferentes y
obras diferentes, la proporción entre los dos componentes varía.
Una obra realista de ficción contiene una buena parte del primer
componente y otra muy escasa del segundo, ya que refleja el mundo
real, que por derecho propio -esto es, fuera del libro- no constituye
ningún tipo de mensaje, sino que se limita a existir y medrar. No
obstante, debido a que, por supuesto, el autor hace sus elecciones
particulares a la hora de escribir una obra literaria, estas
elecciones le dan el carácter de afirmación dirigida al lector. En
una obra alegórica hay un mínimo del primer componente y un máximo
del segundo, el mundo es un aparato transmisor del contenido real (el
mensaje) al receptor. El carácter tendencioso de la ficción
alegórica suele resultar evidente, mientras que el del tipo realista
queda mejor o peor oculto. No existe obra alguna carente por completo
de carácter tendencioso; si alguien opina lo contrario, lo que tiene
en mente son obras carentes de un carácter tendencioso expreso y
enfatizado, que no tiene "traducción" al credo concreto de
una visión del mundo. Por ejemplo, el objetivo de la épica es
precisamente construir un mundo que pueda ser interpretado de
múltiples maneras; al igual que la realidad exterior de la
literatura puede ser interpretada de múltiples maneras. En cambio,
si las afiladas herramientas de la crítica (por ejemplo, del tipo
estructural) fueran aplicadas a la épica, se detectaría el carácter
tendencioso oculto incluso en dichas obras, porque el autor es un ser
humano y por ello es también un litigante en el proceso existencial;
de ahí que la imparcialidad absoluta sea inalcanzable para él.
Por desgracia, sólo desde la prosa realista se puede
apelar directamente al mundo real. Pues el veneno de la ciencia
ficción es el deseo -condenado desde su nacimiento al fracaso- de
retratar mundos que pretende que sean a la vez productos de la
imaginación y no signifiquen nada, que no tengan carácter de
mensaje, sino que estén, por así decirlo, en conformidad con las
cosas de nuestro entorno, desde el mobiliario hasta las estrellas. Se
trata de un error fatal presente ya en las raíces de la ciencia
ficción, porque allí donde no se permite el carácter tendencioso
deliberado, entra a hurtadillas el carácter tendencioso
involuntario. Al hablar de tendencia nos referimos a prejuicios
parciales, o puntos de vistas, en los cuales es imposible conseguir
una objetividad divina. Una obra épica nos puede parecer así de
objetiva porque el cómo de su presentación (el punto de vista) es
imperceptible para nosotros, oculto bajo el qué; la épica también
es un relato parcial de unos acontecimientos, pero no advertimos su
carácter tendencioso porque compartimos su prejuicio y no podemos
salirnos de él. Descubrimos los prejuicios de la épica siglos más
tarde, cuando el paso del tiempo ha transformado los estándares de
"objetividad absoluta" y podemos percibir, en lo que en su
tiempo se consideró un relato verídico, la manera en que ese
"relato verídico" fue entendido. No existen cosas tales
como verdad u objetividad de modo singular. Ambas contienen un
coeficiente irreductible de relatividad histórica. Pero la ciencia
ficción nunca puede estar en situación de igualdad con la épica,
pues lo que presenta una obra de ciencia ficción pertenece a un
tiempo (generalmente al futuro), mientras el cómo lo cuenta
pertenece a otro tiempo, el presente. Incluso aunque la imaginación
consiga interpretar de manera plausible cómo será, no puede romper
por completo con la manera de aprehender los hechos que es peculiar
del aquí y el ahora. Esto no es sólo una convención artística, es
algo muy superior: un tipo de clasificación, interpretación y
racionalización del mundo observable, que es peculiar a una era. En
consecuencia, el contenido de una obra épica puede estar oculto,
pero el de la ciencia ficción debe resultar visible. De lo contrario
la historia, que se niega a enfrentarse a problemas no ficticios y a
la vez no logra una objetividad épica, se desliza fatalmente hacia
abajo y acaba apoyada en los estereotipos del cuento de hadas, la
novela de aventuras, el mito, la estructura de la novela policiaca, o
cualquier híbrido tan ecléctico como poco interesante. Una salida a
este dilema puede encontrarse en obras para las cuales el análisis
constituyente, ideado para separar lo que es "factual" de
lo que conforma el "mensaje" ("visto" desde una
"perspectiva") demuestra ser impracticable. El lector de
una obra así no sabe si lo que le muestran debe existir como piedra
o silla, o si se supone que también significa algo más. La
indeterminación de una creación así no se anula por los
comentarios de su autor, ya que el propio autor puede estar
equivocado al hacerlos, como un hombre que intenta explicar el
significado auténtico de sus sueños. De ahí que considere que los
comentarios de Dick no tienen importancia a la hora de analizar sus
obras.
Llegando a este punto, podemos embarcarnos en una
disgresión sobre el origen de los conceptos en la ciencia ficción
de Dick, pero nos bastará con un solo ejemplo extraído de Ubik: a
saber, el nombre que figura en el título del libro. Procede del
latín ubique, "en todas partes". Es una mezcla
(contaminación) de dos ejemplos heterogéneos: el concepto de lo
Absoluto como orden eterno e inmutable, que existe desde la
sistematización de la filosofía, y el concepto del "gadget",
el pequeño artilugio que se utiliza en ocasiones cotidianas, un
producto de la tecnología de masas en la sociedad de consumo, cuya
consigna es facilitar la vida en todas sus facetas a la gente, desde
el lavado de la ropa al corte de pelo. Este "absoluto enlatado"
es por tanto el resultado de la colisión e interpenetración de dos
estilos diferentes de pensamiento, procedentes de diferentes eras, y
es al mismo tiempo la encarnación de la abstracción disfrazada de
objeto concreto. Un procedimiento así es una excepción a la norma
en el campo de la ciencia ficción, y es invento personal de Dick.
No resulta posible crear, de la manera antes señalada,
objetos que sean empíricamente plausibles o que tengan siquiera una
probabilidad de existir alguna vez. Por tanto, en el caso de Ubik se
trata de una cuestión de mecanismo poético (o sea, metafórico), y
no "futurológico". Ubik desempeña un papel importante en
la historia, enfatizado además por los "anuncios" de él
que aparecen en cada capítulo como epígrafes. Es un símbolo, pero,
¿un símbolo de qué? No es fácil responder a esta pregunta. Un
Absoluto conjurado fuera cámara por la tecnología, supuestamente
con el objetivo de salvar al hombre de las ruinosas consecuencias del
Caos o la Entropía de la misma manera que un desodorante aísla
nuestro sentido olfativo del hedor de las emanaciones industriales,
no es sólo la demostración de una táctica típica en la actualidad
(combatir, por ejemplo, los efectos secundarios de una tecnología
con otra tecnología); es una expresión de nostalgia por un reino
ideal perdido de orden imperturbado, pero también una expresión de
ironía, ya que esta "invención" no se puede tomar
demasiado en serio, por supuesto. Más aún, Ubik desempeña en la
novela el papel de "micromodelo interno", ya que contiene,
in nuce todo el abanico de problemas específicos del libro, aquellos
de la lucha del hombre contra el Caos, al final de la cual, tras
éxitos temporales, le aguarda inexorable la derrota. El Absoluto
enlatado en forma de aerosol que salva a Joe Chip al borde de la
muerte... aunque sólo por el momento: entonces, ¿será esto una
parábola, el epitafio para una civilización que ha degradado lo
Sacro encerrándolo en lo Profano? Siguiendo esta cadena de
asociaciones, al final vemos Ubik como el inicio de una tragedia
griega, en la que el papel de los antiguos héroes, que en luchan en
vano contra Moira, lo representan los telépatas a sueldo, a las
órdenes de un ejecutivo. Si Ubik no fue concebido con este
propósito, el resultado ha sido ése en cualquier caso.
Las obras de Philip Dick merecieron tener un destino
mejor que el que recibieron por su origen. Quizá no sean uniformes
en su calidad, ni plenamente logradas, pero sólo la fuerza bruta
permite meterlas en ese cajón de libros carentes tanto de valor
intelectual como de estructura original que es la ciencia ficción.
Sus admiradores se sienten atraídos por lo peor de Dick: el esquema
típico de la ciencia ficción norteamericana (llegar a las
estrellas, el ritmo trepidante de la acción que lleva de una
sorpresa a la siguiente); pero lo atacan porque, en vez de
desentrañar enigmas, deja al lector al final en el campo de batalla,
envuelto en el aura de un misterio tan grotesco como extraño. Aún
así, sus extrañas mezcolanzas de técnicas alucinógenas y
palingenésicas no le han granjeado muchos admiradores fuera de los
muros del gueto, ya que allí los lectores no gustan de la
parafernalia que ha tomado prestada de la ciencia ficción. Sí, es
cierto que a veces sus obras no alcanzan el objetivo deseado; pero yo
sigo bajo su hechizo, como suele ocurrir al ver los esfuerzos de una
imaginación solitaria lidiando con una avasalladora superabundancia
de oportunidades; esfuerzos en los cuales hasta una derrota parcial
puede parecer una victoria.
(1) Henryk Sienkiewicz (1846-1916)
es uno de los más notorios autores polacos, conocido del público
español por Que Vadis? Su Trilogía está compuesta por las novelas
A sangre y fuego (sobre las guerras contra los cosacos), El diluvio
(acerca de la invasión sueca de Polonia) y Un héroe polaco (sobre
las guerras polaco-turcas).
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